Um deus travesso

Ando há uns dias para comentar este post da Ivone. Não vou entrar na interessante discussão teórica por lá havida. O que me interessa é o último parágrafo. Diz a Ivone: "Sim, meus caros, eu sei: a Grécia e a crise e o euro e a vida. Eu sei, também a conta da água e o meu subsídio de Natal vai descer aos Infernos. Mas sem a literatura, sem a arte, tudo me seria mais difícil." Eu compreendo o deslumbramento perante o livro da Maria Teresa Horta. Ofereci-o à Helena e li um pouco. A escrita é absolutamente luminosa. 

O que há de surpreendente, porém, nos dias de hoje é o carácter ficcional de tudo o que acontece. A Grécia e a crise e a senhora Merkel e os verdadeiros finlandeses e os mercados e as bolsas e o euro e a vida, mais a conta da água e o subsídio de Natal, bem como o Jardim e a Madeira e o BPN, tudo isso é o exercício de um supremo artista, que vai tecendo o plot ao mesmo tempo que se ri das lamentações vagas e irrisórias das personagens. Vivemos na época em que a arte triunfou. Não passamos de personagens, pequenas personagens, de uma intriga onde as peripécias se sucedem ao ritmo determinado pelo arbítrio do criador. Uma personagem romanesca, como se sabe, é impotente perante o desígnio do autor. 

Assim, eu e a Ivone e a generalidade dos portugueses que viram os seus subsídios de Natal descer, como Orfeu, aos Infernos não somos menos impotentes, apesar da nossa aparência de seres racionais dotados de vontade, que as personagens romanescas. As peripécias da Madeira, o ar de bom rapaz do dr. Passos Coelho ou o matiz de sacristão do dr. Seguro, tudo isso faz parte não de uma conspiração contra a razão, coisa que há uns dez anos eu ainda acreditaria, mas de um supremo exercício artístico, com o qual um deus travesso se diverte, com ligeiro enfado, nas longas tardes da eternidade olímpica. Talvez fosse melhor que jogasse xadrez, mas parece que descobriu, para nossa infelicidade, uma veia artística. A Ivone, que me perdoe, mas labora num equívoco. Tudo se tornou literatura e arte, e por isso é tão fácil de acontecer.

O romance e a caverna platónica

(Imagem retirada daqui)

A intuição de Nietzsche que compreende Platão como um percursor do romance moderno capta, talvez para além daquilo que o próprio Nietzsche pensava, uma relação essencial entre a filosofia platónica e a narrativa moderna. Não é apenas, porém, na estrutura dialogada dos textos platónicos ou na fina psicologia com que são retratados alguns personagens, ou ainda as peripécias dos diálogos ou as técnicas narrativas que são o essencial dessa conexão entre Platão e o romance moderno (e aqui, sob a designação de romance moderno, incluiria também o conto, a novela, certa poesia e teatro, e formas artísticas extra-literárias, como o cinema ou, ainda e de forma provocadora, a pintura e a fotografia).

O essencial dessa conexão encontra-se naquele que é, porventura, o texto mais famoso de Platão, a alegoria da caverna (República, livro VII; pode ler aqui). Neste texto, como na generalidade da sua filosofia, Platão divide o mundo em dois. O mundo dentro da caverna, onde os seres humanos se encontram naturalmente, presos às suas necessidades naturais e às ilusões ideológicas que lhe estão associadas. Fora da caverna, existe um outro mundo, um mundo onde apenas se pode aceder pela libertação da necessidade natural e das ilusões provocadas por essa necessidade. Toda a filosofia é apenas o esforço de um ou outro prisioneiro para se libertar da sua condição natural e das ilusões inerentes a essa condição.

O que tem, no entanto, tudo isto a ver com a literatura, nomeadamente com o romance moderno? O romance moderno, a literatura e a arte em geral, não são outra coisa senão descrições, digamos assim, daquilo que se passa dentro da caverna. Todos os romances, por exemplo, falam apenas e só de uma coisa, da caverna e das acções que os prisioneiros da caverna levam a efeito dentro dela. A caverna platónica com os seus prisioneiros e a "verdade" que eles pensam possuir é o arquétipo do mundo humano, e é deste mundo que o romance trata. Um exemplo. D. Quixote de Cervantes é tido como o primeiro romance moderno. Não é curioso que o personagem principal sofra de ilusões cognitivas que o levam a distorcer a realidade de tal modo que confunde moinhos com gigantes? Quixote é uma personagem da caverna platónica, e a Mancha, apenas uma refiguração dessa caverna. Poder-se-iam multiplicar, ad nauseam, os exemplos.

Deste modo, todo o romance moderno vive da intriga gerada pela confluência das nossas necessidades naturais, manifestadas em desejos, paixões, sentimentos, etc., e as ilusões cognivitas de que somos portadores. Isto tem uma consequência. O romance, e acrescentaria toda a arte, vive sob o império da necessidade. Não me refiro à liberdade do artista enquanto criador, mas aos mundos desenhados nessas obras de arte. Necessidade e ilusão, eis a matéria do romance e, por extensão, da arte. Mas nós só sabemos que a ilusão não é a verdade e a necessidade não é a liberdade por oposição ao fora da caverna, à crença filosófica da existência de um mundo onde liberdade e verdade são a condição dos seus habitantes, se é que existe algum.

A alegoria da caverna não é apenas uma metáfora sobre a condição de possibilidade da filosofia. É ela que torna possível todo o romance e as respectivas intrigas no espaço da caverna. Sem a caverna platónica e o mundo fora da caverna (isto é, sem a cisão ontológica, para usar o filosofês), não haveria literatura nem arte em geral. Fundamentalmente não haveria romance moderno. Isto é assim mesmo que, paradoxalmente, exista literatura e arte muito antes de Platão ter visto a luz do Sol. Aqui, porém, é preciso distinguir o nível cronológico e o nível ontológico. O sentido ontológico, de que a alegoria da caverna é o símbolo, é a condição de possibilidade de toda a arte em geral.

Este texto serve como uma espécie de introdução explicativa de pressupostos a certas considerações que se irão fazer neste blogue sobre romances, em primeiro lugar a Justine, de Marquês de Sade.

Contaminações

O idílio alemão tem qualquer coisa de confinado, de reduzido, como de resto sugere a etimologia da palavra «idílio», a pequena imagem ou pequeno quadrozinho florido da literatura helenistica. A história alemã, que entretanto visa impérios universais e milenares, nasce muitas vezes de uma moldura provinciana, de um horizonte municipal. Assim, por exemplo, um historiador refere o plano secreto preparado para a tomada de Ulm, em 1701, por parte dos Bávaros, aliados de Luís XIV, alguns dos quais tinham conseguido infiltrar-se na cidade disfarçados de camponeses, e camponeses com a missão, de resto cumprida, de abrirem os portões da fortaleza às suas tropas: «O tenente Baertelmann levará debaixo do braço um cordeiro; o sargento Kerbler, dois frangos, o tenante Habbach, vestido de mulher, levará na mão uma cesta de ovos...»

As tropas bávaras, que graças a este golpe de mão se apoderaram de Ulm — hoje a cidade fica no limite entre Baden-Württemberg e a Baviera —, eram aliadas do Rei-Sol, mas a política de Luis XIV, com a sua modernização centralizadora e imperialista que destrói os poderes locais, faz parte de uma outra história, pertence a um capítulo que inclui Robespierre, Napoleão ou Estaline, ao passo que os aliados alemães dos autocratas franceses pertencem ao particularismo medieval, estreito e «idílico» que a história moderna, e especialmente a de França, depressa deixa para trás. [Cláudio Magris, Danúbio]

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Uma das coisas que me retém junto deste livro de Magris é a combinação entre vários tipos de género. Estamos perante uma narrativa que conta pequenas histórias, que faz crónica, apresenta reflexões de carácter filosófico, deixa entrever algumas perspectivas científicas, mobiliza a História. Esta contaminação, que de certa forma constitui o núcleo central do romance moderno, tem o seu antepassado, como bem viu Nietzsche, no diálogo platónico, também ele produto de outros géneros literários que o génio de Platão soube fundir. Isto serve-me para ir a um outro lado. O carácter central da narrativa na vida dos homens e no seu saber. Da poesia lírica às ciências da natureza, talvez mesmo à matemática e à lógica, aquilo que subjaz a todos esses campos é o aspecto narrativo, por estranho que isso possa parecer aos ouvidos de um físico, de um biólogo, ou, por maioria de razão, de um matemático. Em qualquer dos géneros, sejam literários, filosóficos ou científicos, alguém conta alguma coisa a alguém. A distinção entre els não residirá na sua hipotética incomensurabilidade. O que os distingue são as estratégias retóricas presentes em cada um deles, estratégias essas que se adequam a diferentes línguas e linguagens, para as configurar e obrigar a contar-nos uma história, seja a das realidades infra atómicas, seja a da aventura do ADN, seja a que se expressa num epigrama, ou num breve conto, ou mesmo na pequena anedota, mais ou menos pícara, que se conta no dia a dia. A narrativa de Magris é um símbolo de tudo isto, e por isso um prazer refinado para o leitor.

Simónides de Céos

A pintura é uma poesia silenciosa e a poesia, uma pintura que fala.

Charles Baudelaire - Les chats

Charles Baudelaire

Para hoje uma tradução de um poema de Baudelaire, Les chats (Os gatos).

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres ;
L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin ;

Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,
Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

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Amantes ardentes e austeros sábios
Amam igualmente, ao envelhecer,
Gatos pujantes e doces, orgulho familiar.
Como eles, são friorentos e sedentários.

Amigos da ciência e da volúpia
Procuram o silêncio e o horror das trevas;
O Érebo tomá-los-ia como servos da morte
Se à servidão pudessem dobrar o orgulho.

Quando meditam, tomam nobres atitudes,
Enormes esfinges dilatadas no fundo da solidão,
Parecem adormecidas num sonho infinito;

Os férteis rins, cheios de mágicas centelhas,
E fragmentos de ouro e fina areia
Cintilam vagamente no olhar extasiado.

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Não se respeitou a métrica original, tendo-se recorrido, na tradução, ao verso livre. Optou-se por uma tentativa de captar o núcleo noemático do pensamento poético, em lugar de plasmar os aspectos formais. Opção discutível, mas quase inevitável para quem tem formação em Filosofia. Também são discutíveis algumas das soluções de tradução encontradas, se alguém quiser contra-propor, esteja à vontade.

Emily Dickinson - 288

Emily Dickinson

Para hoje a tradução, bem difícil, de um poema da poetisa norte-americana Emily Dickinson. O poema n.º 288.

I’m Nobody! Who are you?
Are you – Nobody – Too?
Then there’s a pair of us!
Don’t tell! they’d advertise – you know!

How dreary – to be – Somebody!
How public – like Frog –
To tell one’s name – the livelong June –
To an admiring Bog!

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Sou Ninguém! Quem és tu?
És – Ninguém – Também?
Então formamos um par!
Nada contes! Eles anunciá-lo-iam – bem sabes!

Que monótono – ser – Alguém!
Que banal – como a Rã –
Dizer o nome – por todo o Junho –
Para um charco boquiaberto!

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Das discutíveis soluções encontradas para os problemas que o poema coloca, refiro aquela que menos me agrada. A tradução de How public, no sexto verso, por Que banal. A tradução de Ana Luísa Amaral por Que vulgar não resolve também o problema. Ambas as traduções perdem a referência ao domínio público, à esfera pública oposta à esfera íntima, referência essa presente no texto de E. Dickinson. Todo o poema gira em torno do conflito publicidade vs intimidade. Ainda pensei em traduzir por Que publicidade, mas a actual conotação da palavra oculta o sentido mais original que tomou no Iluminismo, nomeadamente em Kant. É contra esse sentido, de certa forma, que o poema é escrito, demarcando uma área de intimidade que deve ser preservada da publicidade que o dizer, o anunciar, o contar, implicam.

Sobre a tradução de "Tyger! Tyger! burning bright"

A tradução do primeiro verso do poema de William Blake, The Tyger (ver mais abaixo), levanta alguns problemas que merecem meditação. O verso diz Tyger! Tyger! burning bright. A tradução apresentada foi Tigre! Tigre! ardência luminosa. A opção foi tomar burning como substantivo adjectivado por bright, daí a opção por ardência luminosa. Enquanto adjectivo, a tradução literal de bright seria brilhante ou resplandecente, o que daria o seguinte verso: Tigre! Tigre! ardência brilhante/resplandecente. Esta opção pareceu-me poeticamente mais frágil do que a apresentada, pois a ardência luminosa contrasta fortemente com o segundo verso Nas florestas da noite (In the forests of the night).

Traduzir burning por ardência implica várias coisas: 1.ª, ardência é a essência ou qualidade daquilo que arde; 2.ª a essência do que arde é luminosa e não apenas brilhante, o que significa que a essência se manifesta em sua luz, contrastando com a dupla negação da luz presente no segundo verso através dos substantivos florestas e noite, que reforçam a ideia de ausência de luz; 3.ª a expressão ardência luminosa (burning bright) tem um carácter metafórico em relação a Tigre. Podemos ler que o Tigre é uma ardência luminosa, ele não é um mero animal, nem uma mera coisa que arde e brilha, mas uma essência que faz com que o fogo e a luz sejam aquilo que são.

Foram estas as razões da tradução apresentada. Poderia ter seguido outro caminho e considerar burning e bright como dois adjectivos. A tradução seria, então, a seguinte: Tigre! Tigre! ardente luminoso (ou brilhante/resplandecente). Mas aqui perder-se-ia a força da metáfora anterior que reenvia para o domínio da essência. O tigre seria, nesta tradução, apenas um objecto puramente físico que arde e dá luz ou brilha.

Há, no entanto, uma outra tradução, menos literal, muito interessante. Vejamos os dois primeiros versos do poema: Tigre! Tigre! fogo que arde / Nas florestas da noite (Tyger! Tyger! burning bright / In the forests of the night). Esta tradução, por si só, parece-me menos interessante do que a apresentada, ganha, no entanto, um especial sentido dentro do contexto da língua e cultura portuguesas. A referência à metáfora camoniana, Amor é fogo que arde…, introduz um jogo semântico que revoluciona a compreensão de todo o poema de W. Blake. A predicação (fogo que arde) comum aos dois processos metafóricos (Amor é fogo que arde…; Tigre! Tigre! fogo que arde) permite fazer um curto-circuito interpretativo e apresentar o próprio tigre como uma metáfora do amor, e dessa forma ler de uma outra maneira o poema do autor romântico inglês. Prefiro a tradução de burning bright por ardência luminosa, mas traduzir por fogo que arde não deixa de abrir caminhos de leitura bem interessantes, nomeadamente para uma leitura que ponha em tensão o poema de William Blake com o de Camões. A literatura não é outra coisa senão este jogo de viagens intergalácticas.

Percy B. Shelley - Epitaph

Percy Bysshe Shelley

Um pequeno poema de Percy Bysshe Shelley, EPITAPH (Epitáfio):

These are two friends whose lives were undivided;
So let their memory be, now they have glided
Under the grave; let not their bones be parted,
For their two hearts in life were single-hearted.

Agora, a tradução:

Estes são dois amigos cujas vidas foram indivisas;
Assim seja a sua memória, agora que deslizaram
Para a sepultura; não separem as suas ossadas,
Pois em vida fiéis foram os seus dois corações.

Nota: O último verso, For their two hearts in life were single-hearted, reclama uma tradução diferente da apresentada. O adjectivo single-hearted pode traduzir-se por fiel, sincero, honesto, etc. Mas podemos pensar de uma forma mais radical e ver nesse termo composto um processo de produção (como se, sublinho o como se, hearted fosse um particípio passado do hipotético verbo to heart, verbo que expressaria a acção de tornar-se coração) de um coração singular, único. É como se a fidelidade ou a sinceridade que se expressa em single-hearted, ambas de natureza dialógica e relacional, se fundassem na auto-produção de um coração único, singular. A fidelidade ou a sinceridade teriam assim o seu fundamento numa comunidade de coração, numa comunhão de afecções. Isto permite traduzir o verso final de Epitáfio assim: “Pois em vida de dois corações fizeram um.” Uma outra possibilidade , ainda mais interessante, seria esta: “Pois em vida os seus corações tornaram-se um.”

A opção por “Pois em vida de dois corações fizeram um” ou por “Pois em vida os seus corações tornaram-se um” liga-se àquilo que se valoriza na leitura poética. A última opção acentua o papel dinâmico da metonímia “hearts” (toma-se a parte, o coração, pelo todo, pelo indivíduo), dinamismo presente no texto de Shelley. São os corações que se tornam, durante a vida, num só. A primeira opção, “Pois em vida de dois corações fizeram apenas um”, introduz um jogo interpretativo onde a “metonímia” é transformada numa metáfora (corações, hearts, agora remeteria para o campo da afecção, para o domínio do sentimento) e são os sujeitos, subentendidos no verso, que operam (fizeram) a metamorfose dos dois corações num único.

Esta opção introduz uma dinâmica racional, uma espécie de razão prática que determina as metamorfoses do afecto, enquanto a manutenção da função metonímica de corações (hearts) liberta o acontecer da fusão dos corações de uma premeditação ou de uma representação racional a priori. Essa libertação é produzida pelo efeito de ocultação que reside na metonímia. Sabemos que a metonímia assenta numa relação de contiguidade entre o tropo expresso (hearts/corações) e o termo que ele substitui (os indivíduos que possuem aqueles corações). Essa contiguidade mantém a relação ao mesmo tempo que a oculta. Esta tensão produz um halo que des-racionaliza o verso, retira-lhe a alusão à vontade (a razão prática), criando uma atmosfera afectivamente dinâmica, que é, julgo, mais fiel ao espírito poético de Shelley.

Leia-se, então, toda a tradução com as duas possibilidades:

Estes são dois amigos cujas vidas foram indivisas;
Assim seja a sua memória, agora que deslizaram
Para a sepultura; não separem as suas ossadas,
Pois em vida os seus corações tornaram-se um.

ou:

Estes são dois amigos cujas vidas foram indivisas;
Assim seja a sua memória, agora que deslizaram
Para a sepultura; não separem as suas ossadas,
Pois em vida de dois corações fizeram um.

Ted Hughes - O poema é um ser vivo

Ted Hughes

"Será melhor chamar-lhe (ao poema), então, reunião de várias componentes vivas, movidas por um espírito único. As componentes vivas são as palavras, as imagens, os ritmos. O espírito é a vida que as habita quando tudo converge para a mesma finalidade. E impossível dizer o que acontece primeiro, se são as diferentes partes a surgir ou se é o espírito que as comanda. Mas se qualquer uma delas estiver morta... se, no acto de ler, algumas das palavras, das imagens, dos ritmos, não contiverem vida em si... então o novo ser fica mutilado e o espírito doente. É por isso que, enquanto poeta, cada um deve certificar-se de que todas as componentes sobre as quais se pode exercer controlo, as palavras, as imagens, os ritmos, existem como coisas vivas." [Ted Hughes, O Fazer da Poesia]

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Hughes olha para o poema a partir da metáfora biológica. O poema é um ser vivo, um ser orgânico dotado de unidade e de um logos (espírito) interno que lhe dá vida. As palavras, as imagens, os ritmos são as partes desse todo, partes que entretêm entre si uma unidade sistemática. O poema deve ser vivo e cada uma das suas partes deve estar viva.

Mas esta definição de poema, por mais atraente que ela seja, por maior pregnância que possua, por mais acordo que gere entre leitores e críticos de poesia, deixa-me perplexo sobre dois pontos de vista.

Em primeiro lugar, pela ocultação da morte. É um facto que, ao olharmos um ser vivo na plenitude da sua vida, não vemos a morte que nele se insinua, que está presente e que avança sorrateira. Não deverá, considerando a metáfora biológica, o poema conter já em si a sua morte? Não deverá a morte - não a morte abstracta, mas a morte real e sensível do poema - insinuar-se nas palavras, nas imagens e nos ritmos? E uma estranha investigação poética se abre assim ao poeta: onde e como a morte do poema se insinua nesse ser vivo que ele é? Nas partes, num ritmo falhado, numa palavra abstracta, numa imagem que não dá a ver? Ou no todo, na incapacidade de dar organicidade às partes que o compõem? A definição do poema por uma metáfora biológica arrasta ainda consigo uma concepção de arte como produção do belo, belo que é harmonia, a harmonia que é unidade orgânica. Esta concepção está assente na ocultação da morte, como fonte do não-vivo, do não-harmónico, do não-belo.

A segunda perplexidade nasce, de certa maneira, da primeira. A visão do poema como ser vivo, unidade orgânica, não será apenas uma visão possível e meramente particular do que é um poema? Uma visão historicamente determinada pela dimensão apolínea da poesia homérica, dimensão que se constituiu como ideal regulador da poiesis? Não poderá haver poemas inorgânicos? Não poderá haver poemas onde a tensão entre o orgânico e o inorgânico seja o essencial? Imagino muitas vezes que a poesia do nosso tempo só pode ser uma poesia inorgânica, talvez uma poesia de tensão entre o inorgânico e o orgânico. Outras vezes, julgo que o poema deve ser supra-orgânico, estar para além da vida e da morte, retirado da dimensão da sensorialidade para que seja puro espírito, mas não logicismo abstracto e vazio. É por tudo isto que acho limitada a visão de Hughes sobre o poema e o trabalho poético. Este não pode apenas produzir seres vivos, pequenos ou grandes animais. O trabalho poético deve produzir todo o tipo de seres. Com isto não quero dizer que ele "fale" sobre seres inorgânicos, sobre seres vivos, sobre seres que estão para além da vida, mas que o trabalho poético faça ser todos esses seres, que os constitua na linguagem, que os crie. Aqui, ao chegarmos à criação, é melhor fazer silêncio, não venha Teologia interpor-se.

Apontamentos para uma arte poética - III

A poesia, mesmo quando suspende a gramaticalidade usual, reforça a nossa percepção do mundo como uma evidente relação de causas e efeitos. Mas se a nossa visão do mundo como uma cadeia de conexões causais tem a sua raiz num hábito psicológico, como defende David Hume, não deveria a poesia visar um "para além" do hábito? A consumação da essência da poesia não seria permitir que a linguagem dissesse esse outro mundo que se oculta no hábito, hábito que nos obriga a associar os fenómenos em infinitas cadeias de causas e efeitos? Mas que mundo seria esse onde não existisse uma ligação entre os fenómenos? Esse mundo não é perceptível por nós, pois contraria a formatação psicológica com que apreendemos a realidade envolvente e mesmo a nossa realidade subjectiva. Se conseguirmos imaginar uma utilização poética da linguagem para além daquela que fazemos, poderemos pensar então numa poesia não-causal. Mas esta poesia teria de re-inventar a sintaxe, descativando-a das conexões causais. Esse seria um primeiro passo, para logo de seguida instituir novas formas de conexão não causais. Ou, no limite, marcar uma nova forma de discurso no qual estivesse ausente toda e qualquer conexão, para além da continuidade temporal e da contiguidade no espaço [continua]. [26/02/2009]

Apontamentos para uma arte poética - II

Nós percebemos o mundo como uma cadeia de causas e efeitos, como um contínuo de ligações entre fenómenos, mas será que o mundo é efectivamente assim? A relação causal existirá efectivamente? Por exemplo, David Hume, embora não a negando, diz que nós não temos qualquer experiência da conexão causal entre fenómenos. Apenas nos habituámos a esperar que certa coisa aconteça quando uma outra acontece ou aconteceu. A ligação causal seria então o resultado de uma idiossincrasia psicológica da espécie humana. Mas o que tem a poesia a ver com tudo isto? Em primeiro lugar, poderemos pensar que aquilo a que David Hume chama um hábito se relacione com a estrutura sintáctica das nossas línguas. A sintaxe ordena os elementos dentro da frase. Esta ordem, porém, não é uma ordem que pertença ao mundo, mas à língua. Diferentes línguas ordenam os elementos no interior da frase de formas diversas. Essa ordenação linguística acaba por ser uma forma de compreender o mundo. Eu olho para o mundo a partir da sintaxe da língua que falo. Podemos perguntar, de forma mais radical, se a conexão causal que compreendo no mundo não será o efeito global da sintaxe que uso para descrever o mundo. Pode não haver ordem no mundo, ordem entre os fenómenos, mas a sintaxe impõe-na, cria-a. Em segundo lugar, podemos perceber que a poesia, apesar de suspender, por vezes, certos usos sintácticos correntes, não atinge o núcleo central da percepção causal dos fenómenos mundanos ou psicológicos. Ela não suspende a sintaxe, refunda-a, o que significará que ela refunda a forma de compreender a conexão causal que nos parece existir no mundo. A poesia, mesmo aquela onde a gramaticalidade usual é questionada, acaba por reforçar essa nossa percepção do mundo como uma evidente relação de causas e efeitos [continua]. [20/02/2009]

Apontamentos para uma arte poética - I

No post abaixo, o poeta Paul Celan diz que o poema é uma forma de “manifestação da linguagem” e, por isso, é na sua “essência dialógico”, dirige-se a alguém. Como se sabe, o fazer poético, esse produzir de um texto que se dirige a alguém, estrutura-se pela suspensão da semântica vulgar, pela abertura de novos espaços de sentido. Isto faz-se a partir de duas estratégias. A primeira, mais corrente, é a utilização das chamadas figuras de estilo, nomeadamente da metáfora. A linguagem renova-se, ao ampliar o conteúdo dos significantes, e dá a ver o mundo de uma forma que, devido ao desgaste, o uso vulgar da linguagem é já incapaz. A segunda, menos usual, implica uma certa desgramaticalização da frase poética. Esta desgramaticalização é uma suspensão da sintaxe corrente, ou uma reconstrução da sintaxe em novos moldes. Sublinharia, porém, que a poesia, enquanto forma de tecer textos e apesar da renovação que impõe da forma como habitamos e vemos o mundo, não deixa de reforçar essa forma de ver o mundo, naquilo que é a sua essência, a de compreender o mundo como um nexo de relações de causa e efeito. Estas são apresentadas de uma forma mais sedutora, devido ao efeito das figuras de estilo, e são, de certa forma, reforçadas, pelas novas formas de aproximação sintáctica, mas é ainda o nexo causal que é mostrado, pela poesia, como verdadeira essência do mundo [continua]. [19/02/2009]